Crítica - Capitão América: o soldado invernal

Igual, mas diferente; bom, mas nem tanto

 A Marvel já não precisa provar nada para ninguém e, à medida que seus planos no cinema ficam mais ambiciosos, seus filmes ficam mais reconhecíveis.  Justamente por produzir filmes com a essência do estúdio que o diretor à frente do projeto vem se tornando uma questão cada vez mais desimportante. Os escolhidos para dirigir O soldado invernal, uma produção de quase U$ 200 milhões, foram Joe e Anthony Russo, cujo único crédito no cinema até então havia sido Dois é bom, três é demais (2006), comédia meio assim estrelada por Owen Wilson e Matt Dillon.

Os irmãos dão conta do recado e O soldado invernal é um filme muito bem azeitado. É, também, um passo a frente na direção que a Marvel tem traçada para si no cinema. Tanto na sua famigerada fase 2, iniciada com Homem de Ferro 3 e que irá se exaurir em Os vingadores 2: a era de Ultron (2015), como na receita da casa. O soldado invernal é o produto mais sério da Marvel, mas não deixa de ser um filme com a cara do estúdio. Na lógica corporativista, não dava para ousar tanto, afinal.

A trama se passa dois anos depois dos eventos de Os vingadores e Steve Rogers já está ambientado, na medida em que essa adequação é possível, ao mundo como ele é hoje. O que Rogers não consegue digerir é a política agressiva de espionagem que a SHIED tenta implementar. Em um recorte que o caso Snowden ajudou a tornar mais atual, complexo e convidativo. O roteiro, porém, não ajuda. A (necessária) inserção da Hydra na trama se dá de forma incongruente e espalhafatosa e a história de espionagem é suficientemente banal e horizontal, a despeito da presença sempre sofisticada de Robert Redford como o chefão ambíguo da SHIELD.

Chris Evans, que esteve tão bem no primeiro filme e em Os vingadores, parece crer já ter decifrado o personagem de cabo a rabo e não se esforça para envernizar os conflitos do personagem, que parecem esquecidos em meio a crescente de ação que norteia o filme.

Daí o Capitão chega para a viúva e diz: mas esse filme é meu...

Se há a disposição de rebuscar o material, há também a displicência no tratamento diverso das mídias. Vícios de linguagem e narrativa admissíveis nos quadrinhos, mas contestáveis no cinema (ex: as mortes que não são mortes e são explicadas de maneira preguiçosa), estão começando a incomodar no universo Marvel que segue coeso, mas começa a dar sinais preocupantes.

Como coadjuvante de luxo, a viúva negra já havia provado funcionar muito bem e no novo Capitão América ela reforça essa percepção e faz crescer a expectativa por um filme solo da personagem.

Enquanto entretenimento, Capitão América: o soldado invernal mantém em alta estatura a verve criativa da Marvel. Funciona às mil maravilhas. Enquanto filme dentro do universo Marvel é uma evolução, ainda que menos significativa do que o estúdio quer crer. Como filme, analisado isoladamente, é um produto superior aos demais filmes dessa fase 2 do estúdio (Homem de ferro 3 e Thor: o mundo sombrio), mas o nível não era dos mais elevados. A Marvel segue estável, mas continua refém do ditado de que ser mãe é padecer no paraíso. É torcer para que Guardiões da galáxia (que será lançado em agosto), uma aposta francamente ousada, ajude a Marvel a operar fora da margem de segurança.

Crítica - Entre nós

Para todos nós

Paulo Morelli escreveu o roteiro do ótimo Vips (2010). Um filme em que colagens temporais davam sentido a uma narrativa muito mais ambiciosa que tinha um personagem em particular como objeto de análise. Em Entre nós (Brasil 2014), cujo roteiro também é de sua autoria, Morelli estreia na direção dividindo o crédito com seu filho Pedro Morelli. A ambição permeia o projeto. Colagens temporais dão sentido à trajetória de seis personagens e de uma geração. Mas não é só. Entre nós quer ser, também, um oásis de criatividade na fauna cinematográfica brasileira. Filme rodado em uma locação só, ampla, mas circunscrita; com elenco mínimo (sete atores mais alguns figurantes) e que alterna drama, comédia e suspense em fluxo de gêneros tão bem amarrado que torna a produção pouco, ou nada, reconhecível em sua brasilidade não fossem os atores (todos bem conhecidos de outros carnavais) e o já famigerado excesso de palavrões que precede o cinema nacional.

O filme começa em 1992. Vemos um grupo de amigos, jovens e idílicos, escreverem cartinhas para que eles mesmos a leiam dali a dez anos em um reencontro. Dez anos depois, o grupo está menor. Um dos amigos morreu de maneira trágica. Outros se afastaram, outros se aproximaram mais, uns experimentaram o sucesso, outros provaram do fracasso e por aí vai.

Entre nós alimenta-se dessa ruptura temporal para nos reapresentar esses personagens, flagrados em contradição com quem eles eram dez anos atrás. Não obstante, há tempo e disposição para rever o imaginário cultural e político de uma geração que ainda responde pelos rumos mais assertivos ou desastrados da nação.

Todos os personagens têm conflitos interessantes. Os de alguns são mais bem melindrados pelo texto de Morelli, que não inventa na direção e oferece ao roteiro e aos atores o protagonismo.

Em uma interpretação mais subjetiva, mas o subjetivismo é o traquejo que faz Entre nós ser tão eficaz enquanto cinema, o filme de Morelli é uma embevecida elaboração sobre amadurecimento e de como esse processo implica em renúncia e dor, mas também em afeto e nostalgia.

Crítica - Noé

O preço da fé

Cercado de expectativas e polêmicas, e inaugurando uma reiterada e ambiciosa fase bíblica em Hollywood, Noé (Noah, EUA 2014) não é um filme que corresponda ao hype que ostenta. Produção de U$ 150 milhões e marcada por desavenças entre o estúdio e o diretor, Noé é um filme cheio de gargalos. Começa muito mal, melhora na metade e termina de maneira pálida e condescendente. Ainda que seja um desafio renovar uma história plenamente conhecida até mesmo por quem tem pouca familiaridade com a bíblia, Noé sofre de más escolhas de direção. A primeira delas é tornar uma história eminentemente simples em um épico. Outra, por exemplo, é valorizar pouco a chegada dos animais à arca e mais a contenda entre o descendente de Cain (Ray Winstone) e Noé.

Há problemas no ritmo do filme e há um elenco muito oscilante também. Russell Crowe está muito ruim. Se colocarmos em comparação sua oscarizada performance em Gladiador e esta em Noé, será flagrado um ator preguiçoso e complacente.

Russell Crowe pouco impressiona como
um Noé virtuoso em sua obstinação

Mas Noé revela também o conflito entre o diretor Darren Aronofsky e o estúdio Paramount. A agenda ecológica do diretor é aventada no curso do filme e é uma sombra à estruturação religiosa da trama. Outro conflito intrínseco à narrativa reside no tom do filme, que obscurece profundamente quando o dilúvio está em curso. É justamente aí, quando Aronofsky apresenta mais consonância com seus interesses enquanto cineasta, que Noé tem seu melhor momento. Quando envereda pela análise do custo que é para este homem temente a Deus, manter sua fé em alta, Aronofsky rabisca um grande filme. Mas é apenas um momento entremeado por uma dicção narrativa confusa, ensimesmada e pouco inspirada visualmente (outra decepção tratando-se de Aronofsky).

Noé era um projeto querido e ansiado pelo diretor, que vinha de sua obra-prima Cisne negro. O estudo dos limites entre fé e alienação, notadamente o interesse primário do cineasta, submerge ante tantos equívocos. Não dá para culpar apenas o estúdio. É compreensível que com um orçamento desse tamanho, a Paramount objetivasse uma produção mais comercial. A culpa recai mesmo sobre os ombros de Aronofsky, Cisne negro, com toda sua reticência de drama psicológico e menos boa vontade do que Noé amealha em boa parte do público, era mais satisfatório dramaticamente.

Noé decepciona porque Aronofsky não se aprofunda na análise que quer fazer e titubeia em decisões que cristalizariam o escopo do filme. O discurso “eco friendly”, ainda que cabível, soa um tanto quanto deslocado das prioridades narrativas.  

O que, para a infelicidade de Aronofsky, pesa mais contra o filme, além das licenças pouco convincentes que toma da bíblia, são aqueles 20 e poucos minutos em que seu filme beira a genialidade. 

Crítica: Ninfomaníaca - volume II

Sodomizando o público

Ninfomaníaca – volume II (Nymphomaniac: volume II, FRA/ALE/DIN 2013) é, em muitos sentidos, um filme distinto do primeiro volume. Mas falemos primeiro das similaridades. Tanto lá como cá, Von Trier provoca e frustra o público. Seja em uma anunciada suruba com homens negros, seja na incipiência com que investiga Joe (interpretada por Stacy Martin e Charlotte Gainsbourg) ou na profusão de metáforas inortodoxas que lança mão na figura de Seligman (Stellan Skarsgard), cuja função na narrativa se entremeia entre fazer as vezes do crítico de cinema (em um deboche divertidíssimo do cineasta), do público e, também, do alter ego de Von Trier.  

Às diferenças, então. Como previsto na crítica do blog do volume I, Von Trier se aproxima mais de Joe nesse segundo tomo. As inquietações físico-emocionais da protagonista são circundadas com maior zelo pelo cineasta que se mostra menos hermético e mais dado aos clichês que gravitam o senso comum da sexualidade. O que não quer dizer que Von Trier não faça provocações aqui e ali como quando faz com que o público se simpatize (com muito fundamento) com um pedófilo. Aliás, esta cena já entra para a galeria das melhores de 2014.

Ninfomaníaca –volume II parece enredar a tese de que o sexo é expressão definitiva para a identidade pessoal. O filme é substancioso em elaborar questionamentos irresolutos sobre fetichismos e sadomasoquismo. O estreitamento entre dor e prazer, em Von Trier, é algo muito menos sórdido e complacente do que as chibatadas que K (Jamie Bell) em Joe sugerem.

O desejo escravagista também tem seu espaço e ele pode se manifestar tanto no pedófilo oculto como na ânsia por humilhação que move a relação entre Jerôme e Joe.

Joe em sua busca por satisfação: o desejo por uma experiência radical e inédita lhe aproxima do orgasmo mais puro e metafísico já experimentado

Diferentemente do primeiro volume, são menos os arquétipos e mais os personagens, que articulam a trama. Uma bem vinda mudança de tom e que complementa, ou antecipa, uma mudança radical proposta pelo cineasta na última cena do filme. Pouco antes desta surgir, Von Trier prepara seu público em uma fala de Seligman: “As vezes, tudo o que você precisa é de uma mudança de ponto de vista”. Dito e feito. Apropriando-se de um discurso feminista ressentido, ele surpreende a plateia ao adensar a lógica da impossibilidade de amizade entre homens e mulheres. Radicalizando totalmente a dialética da trama com uma descarga de ironia e cinismo em face de uma atitude condescendente surpreendentemente pueril de um dos personagens.

O mecanismo obriga o público a rever toda a construção dramática que se deu até ali. Enquanto cinema é um exercício estético/ narrativo fascinante.

Por fim, a moral de uma cultura ocidental inflexível e anabolizada em sua relação com o sexo é devassada com rigor e imaginação, dueto possível apenas no cinema de Von Trier. O dinamarquês não se furta a pequenos gestos de malícia como referenciar-se ou incutir humor onde não se poderia concebê-lo, mas mesmo essa masturbação intelectual reforça o status de Ninfomaníaca – volumes I e II de filme robusto, plural, multifacetado e, acima de tudo isso, provocador; ainda que não o seja da maneira que o público projetava. Está aí, finalmente, nessa sodomização ansiada (e muito bem executada) o trunfo definitivo de Von Trier. 

Crítica - Instinto materno

A sociologia da emoção

O cinema romeno é conhecido por sua singeleza crua e Instinto Materno (Pozitia Copilului, ROM 2013), premiado com o Urso de Ouro no festival de Berlim em 2013, não foge a regra.

O filme de Calin Peter Netzer não ostenta um grande drama, mas filtra um grande conflito de uma situação dramática aparentemente banal – que não ganharia grande repercussão nas páginas policiais da Romênia ou de qualquer outro país.

Netzer abre seu filme com Cornelia (a extraordinária Luminita Gheorghiu), mulher da alta sociedade, desabafando com uma amiga sobre a negligência do seu filho para com ela. É claro o ressentimento da mulher para com a nora, que segundo ela, contribui para que seu filho lhe destrate e não corresponda ao interesse dela nele.

Pouco tempo depois somos informados de que este filho, Barbu (Bodgan Dumitrache), se envolve em um acidente automobilístico, atropela e mata um menino de 14 anos.

Cornelia vai à delegacia com a amiga e a todo tempo recebe orientações do marido e de uma porção de amigos bem relacionados. Estão, a partir deste momento, estabelecidos os dois grandes conflitos do filme. O primeiro no núcleo familiar. Afinal, Barbu se ressente da personalidade e da postura dominante da mãe, mas não se ressente de como seu poder de influência e suas boas conexões podem lhe ser úteis para escapar da cadeia. Em outra frente, se articula o conflito de classes e sua cristalização ímpar em casos de homicídio culposo (quando não há a intenção de matar).

Cornélia obstinada em sua cruzada para livrar seu filho da cadeia: suborno, intimidação, manipulação e amor genuíno 

Aos poucos, Netzer vai fechando o tubo de ensaio e revelando um filme nervoso em suas interjeições narrativas. Barbu com sua ruptura geracional é uma pessoa melhor do que sua mãe, Cornelia, ou apenas menos franca, mais complexa e dissimulada? É uma das intermitências do filme. A outra justifica o bom título nacional. No final da fita, e não há nenhum spoiler em destacar isso, Cornelia se encontra com a mãe do menino atropelado e todo o sentido construído pela narrativa de Barbu, de súbito, se esvazia. O absurdo da perda de um filho de maneira tão brutal e idiota, no entanto, encontra respaldo no sofrimento da mãe que se debate para manter seu filho fora da prisão. Não se trata de medir sofrimentos; apenas de equacioná-los. Algo que este belíssimo filme romeno faz com uma organicidade que arrepia. 

Crítica - Tudo por justiça

Por quem dobram os sinos...

O segundo filme como diretor de Scott Cooper, Tudo por justiça (Out of the furnace, EUA 2013) é uma representação ensimesmada do universo masculino e seus códigos nem sempre civilizados, muito menos civilizantes. A tradução literal do nome original do filme seria algo como “fora da fornalha”; e quando Russell Baze (Christian Bale) está fora da usina, uma verdadeira fornalha em que produz aço, ele é o tipo de homem que dá murro em faca. Único da família empregado em um cenário em que a única coisa que parece prosperar é a crise econômica, Baze habita um mundo em que o pai está à morte por ter trabalhado toda a vida no lugar em que Baze trabalha, em que seu irmão, traumatizado por ter servido no Afeganistão, apresenta claros sinais destrutivos e que sua esposa quer ter um filho mesmo com todas as condições contrárias.

Baze não tem muita sorte e é esse rastro de mau olhado que acompanha o protagonista. Ele tenta fazer o certo e, de alguma maneira, as coisas dão errado.

Não se trata de fazer a própria sorte ou de assumir as rédeas da própria vida. Baze assume a responsabilidade por seus atos com imensa coragem, o que não quer dizer que abandone a introspecção característica de um tipo de homem que o cinema americano tangenciou muito bem ao longo dos anos em filmes estrelados por John Wayne ou Clint Eastwood.

Mas antes de seguir adiante é preciso voltar ao princípio. Tudo por justiça tem um início devastador e talvez não seja mera coincidência que ele se passe em um drive in, esse elo perdido do cinema, em que vemos um homem (Woody Harrelson em sua escala mais insana) ascender à violência mais primitiva por um motivo banal. Essa presença instável, desestabilizadora e eminentemente masculina paira sobre toda a projeção de Tudo por justiça estabelecendo uma dolorida, hermética e ruidosa consonância com a cena final, também desestabilizadora em sua justificação bidimensional.

Os códigos masculinos são valorizados, ainda, no paralelo entre a caça e a luta e na rixa entre o homem abandonado pela mulher e aquele pelo qual a mulher o abandonou.

Há muitas intermitências narrativas em Tudo por justiça que o tornam muito mais interessante do que os filmes ao qual remete. A mais incisiva de todas, no entanto, é de que não importa o quão ingrata seja nossa sorte, no limiar somos os reflexos de nossas escolhas. Nesse sentido, Baze, seu irmão (Casey Affleck) e Harlan DeGroat (Woody Harrelson) guardam mais semelhanças do que pode parecer. É essa bruta, viril e, na concepção do filme, imperdoável verdade que sela o destino dos personagens e torna Tudo por justiça um filme tão melancólico na radiografia que faz do macho.  

Crítica - Alemão

Sujou Playboy!

Alemão (Brasil 2014), vendido como filme de guerrilha, é, na verdade, um filme que voluntariamente se faz refém do que de pior caracteriza o cinema nacional. É difícil eleger um dos muitos defeitos ou vícios do filme para abrir esta crítica que invariavelmente será pouco amistosa ao filme de José Eduardo Belmonte, diretor que até este projeto em particular mantinha uma carreira sem nenhum baixo no cinema.

A ideia que move a trama é muito boa. Às vésperas da ocupação do complexo do Alemão pela Polícia Militar do Rio de Janeiro e pelo exército brasileiro, cinco policiais infiltrados, desmascarados pelo chefão do tráfico de drogas – um caricato Cauã Reymond – precisam se esconder em território hostil na expectativa de sobreviver.

Acontece que o roteiro, assinado por Gabriel Martins a partir da ideia de Rodrigo Teixeira, que produz o filme, desenvolve muito mal esse argumento. Os diálogos são batidos, a evolução da trama é dolorosamente previsível e os conflitos dos personagens são introduzidos de maneira amadora.

O clímax, e a maneira como ele se constrói, são facilmente antecipáveis e tudo é agravado por uma direção afetada de Belmonte que reproduz noções envelhecidas de como fazer um filme policial à brasileira. Ele ainda aproveita muito mal o confinamento em que boa parte do filme se dá. Fosse buscar abrigo no sempre referenciável Roman Polanski (que faz isso muito bem em A faca na água, O bebê de Rosemary, Repulsa ao sexo e O inquilino) e talvez se desse melhor.

Cauã Reymond como Playboy: too clean to play dirty...

Alemão peca, ainda, por ter bons atores muito mal aproveitados. De Antonio Fagundes, que só acha o tom de seu personagem à beira de um ataque de nervos próximo do final da fita, a Gabriel Braga Nunes, francamente deslocado com um personagem mal justificado e nenhuma fala digna de seu talento.

Entre mortos e feridos no elenco, salva-se o ator Marcelo Melo Jr., que recebe o melhor personagem do filme e não faz por menos. O adensa com uma composição tridimensional, a despeito dos diálogos tacanhos que precisa dar viço vez ou outra.

Alemão, como se não bastasse, demonstra incômoda insegurança quanto a suas escolhas. Ora parece confortável como filme de entretenimento e ora insiste em nos querer fazer crer ser um filme denúncia, vertente tão cara à filmografia de ranço sociológico de parte do cinema brasileiro. Acaba em um pouco lisonjeiro meio termo.

Uma leitura positiva pertinente à narrativa é a forma bem azeitada e mais subliminar do que desejável com que a realização apresenta a nítida infantilização desses “meninos armados”. O total desprezo pela vida humana e seu significado e a ostentação passivo agressiva provida pelo poder das armas garantem os melhores momentos não exibicionistas do filme.

De qualquer modo, Alemão se justifica por ter sido produzido fora do contexto engessado da política de fomento ao cinema no país e por conseguir grande visibilidade para si. Em parte pelo estrelado elenco e em parte pelo tema, infelizmente sempre atual. Ainda assim, é muito pouco para ambição tão inocultável.

Crítica - Sem escalas

Entre o filmão e o filminho

Sem escalas (Non stop, EUA 2014), nova empreitada de Liam Neeson no cinema de ação, é aquele tipo de filme que trafega entre dois tipos muito distintos de entretenimento cinematográfico. Aquele que pretende apenas segurar o espectador boas duas horas de sessão na cadeira e aquele que assim pretende fazer, mas contando uma boa história e muito bem amarrada.

Dirigido por Jaume Collet-Serra, um artesão do gênero que já havia trabalhado com Neeson em Desconhecido (2011), e produzido por Joe Silver – o rei dos filmes B que de vez em quando emplaca produções A, Sem escalas se beneficia dessa bifurcação. Não é um filme tão sério quanto a tensão ininterrupta que fabrica faz crer e não é tão tolo quanto algumas reviravoltas forçadas sugerem.

Neeson em ação: sempre bom de se ver

É um filme esperto sobre a paranoia americana e que não se avexa de incorporar o espírito de filme B quando a engenhosidade de sua trama começa a parecer viagem demais. Preserva o pedigree com toda a sofisticação que só Neeson pode trazer à sua versão de Steven Seagal  e se veste de filme menor para se desvencilhar de críticas desarranjadas. É uma solução inteligente e que ajuda a entender porque em pouco mais de duas semanas a produção de U$ 50 milhões já ultrapassou os U$ 130 milhões ao redor do mundo.

Liam Neeson faz um agente federal aéreo que acompanha a tripulação em voos internacionais que chegam e partem dos EUA. Em um desses voos, como entrega o trailer que antecipa toda a trama (como muitos trailers atuais, aliás), um passageiro ameaça matar um passageiro a cada 20 minutos se U$ 150 milhões não forem transferidos para uma conta que está no nome do agente vivido por Neeson. O fôlego do filme se concentra, portanto, em fazer a plateia duvidar da sanidade do personagem enquanto testemunha seus esforços para salvar o avião e todos a bordo do que aparenta ser menos um atentado terrorista e mais um ataque a sua pessoa.

Com coadjuvantes de luxo como Julianne Moore, a recentemente oscarizada Lupita Nyong´o e o ascendente Corey Stoll, Sem escalas entrega o que promete.  Ação e tensão em doses cavalares e algum sentido. No fim, a conta fecha no azul. 

Crítica: Need for Speed - o filme

No need, some speed

Adaptações de games se provaram um material difícil para Hollywood adaptar. É uma esfinge que a meca do cinema ainda não conseguiu decifrar e por isso vai sendo devorada. Enquanto produz ótimos (já nem tanto) filmes baseados em HQs, Hollywood padece ao apresentar filmes ruins baseados em games de sucesso. Enquanto isso, a indústria dos games vai dando a volta em Hollywood como aquela que mais fatura no gigantismo do mundo do entretenimento.

"Need for speed", game de sucesso, mas com um fiapo de história representava no filão das adaptações um desafio ainda maior. Era preciso criar toda uma história, um organismo vivo e palatável para um público alheio ao universo do game e, ainda assim, identificável aos fãs mais hardcore.

Dirigido por Scott Waugh, dublê que se arrisca (e sai-se bem) como diretor com a chancela de Steven Spielberg – um dos produtores associados do filme, Need for Speed – o filme (Need for Speed, EUA 2014) termina a prova em boa colocação. Para forçar a metáfora automobilística, é aquele carro que faz a melhor volta, mas não termina entre os competidores que pontuam. Trata-se de um filme de menino muito bem azeitado nesse escopo e de um filme de ação com boas e bem coreografadas cenas de velocidade. É lógico que isso não torna Need for speed um ótimo filme, mas no contexto das adaptações de games e do desafio que esta em particular representava, viabiliza um resultado mais do que satisfatório.

Waugh peca, no entanto, por tentar transparecer fazer um filme mais sério do que o que realmente tem em mãos. A sombra de Velozes e furiosos, que escora no piegas aqui e ali, paira sobre Need for Speed. A diferença é que a franquia capitaneada por Vin Diesel não necessariamente resvalava o piegas em seu filme inicial.

Aaron Paul se prepara para o clímax do filme: dono absoluto da cena...

Se Waugh erra no tom de quando em quando, o protagonista Aaron Paul não poderia estar mais calibrado. Em seu primeiro papel de destaque desde o fim da série "Breaking bad", Paul demonstra toda a segurança que o leading man de um blockbuster exige. Com carisma de sobra e com a perfeita noção do tipo de filme que está fazendo, o ator dá pulsação ao filme que é menos acelerado do que muitos podem imaginar.

Com um Michael Keaton dando sequência ao resgate de sua carreira, Need for Speed agrada em parte por seu desprendimento e em parte porque as expectativas eram, compreensivelmente, muito baixas.  

Espaço Claquete - True Detective

A HBO vinha ficando para trás em matéria de originalidade e vanguarda na tv americana. Depois de reinventar, ou talvez seja melhor tirar o prefixo “re”, o conceito de dramaturgia na tv com "The Sopranos", a poderosa empresa vinha perdendo para redes mais novas como AMC – com "Breaking bad", "Mad men" e "The Walking Dead" , Showtime – "Dexter", "Weeds", "Californication" e tantas outras – e até Netflix – com "House of Cards". Eis que depois de igualar o jogo com boas produções como "Girls" e "Game of Thrones', a HBO volta a dominar um território em que reinou soberana por muito tempo com "True Detective".

A antologia, formato de série popularizado recentemente por "American Horror Story", revoluciona mais uma vez a linguagem televisiva no que pode ser sintetizado como “a melhor resposta a Breaking bad” feita por um programa de tv. "True Detective" é o flerte mais bem ensaiado entre literatura e tv. Chega a ser quase uma apropriação. Não só pelo ritmo e ambientação da narrativa, como pelos próprios interesses dramatúrgicos a moverem a trama. A investigação sobre um serial killer não é mais importante do que as inclinações morais e emocionais dos personagens principais ou da fixação da Louisiana, Estado em que a trama se desenvolve, como um personagem central e ativo na narrativa.

Escrita por Nic Pizzolatto, roteirista de poucos créditos, e dirigida em seus oito episódios por Cary Fukunaga – uma ousadia para a tv moderna – "True Detective" se destaca pela rigidez estética (ressaltada pela música coordenada com destreza mediúnica por T Bone Burnett), pela fotografia irresoluta de Adam Arkapaw e pelo forte viés filosófico a respaldar os episódios. Agregando estrutura de thriller à lógica de conto de fadas, o primeiro ano da série se deixa contaminar pela aura da Luisiana, o estado americano que mais aceita o fantástico. Werner Herzog já havia trabalhado bem este conceito no remake de Vício frenético (2009). Aqui, no entanto, Pizzolato vai além. O aspecto interiorano, o ar de decadência e o forte apelo religioso da região pairam sobre "True Detective" de modo a recrudescer tanto o principal mote da trama, como as angústias dos personagens.

Personagens, saliente-se, viscerais em suas imperfeições. Matthew McConaughey consegue a proeza de ser sutil em uma caracterização que por vezes parece um tanto over. Mas é só impressão. O ator arrebata na pele de Rust Cohle, detetive melancólico, pessimista, introspectivo e arredio que precisa se ajustar a seu parceiro no mesmo compasso que seu parceiro precisa se ajustar a ele.  Marty Hart, o parceiro em questão, é vivido com a habitual excelência por Woody Harrelson. Não é um personagem fácil, certamente menos chamativo do que Cohle, e Harrelson o humaniza de maneira notável.

"True Detective" rejeita o convencional com todas as suas forças. Não há desenho narrativo mais bem adornado na tv atualmente. Pizzolatto soube distanciar-se dos arquétipos disponíveis e bancou uma produção autoral, viva e com propriedades narrativas absolutas e reconhecíveis. É algo mais forte do que o que se vê no cinema, na tv e mesmo na literatura policial. É algo novo, genuíno e profundamente instigante. É bom, é cru, é inteligente. É, também, um problema. Pois com o segundo ano confirmado (história, personagens e atores serão diferentes) estabelece-se o imperativo de, ao menos, manter-se o nível. Não será uma missão fácil e a Luisiana, com seus furacões, crendices e torpor, podem ganhar ainda mais relevância em uma revisão histórica.

Crítica - Clube de Compras Dallas

If I gonna die, I wanna die with my boots on...

A opção pelo título em inglês não é um capricho, mas a preservação da natureza de uma expressão que traduzida perderia o impacto. Ron Woodroof (Matthew McConaughey) é um caubói e na singeleza de sua vida de macho texano, a expressão em questão diz muito sobre a essência do personagem, mas também sobre a essência de Clube de Compras Dallas (Dallas Buyers Club, EUA 2013), para todos os efeitos a grande surpresa da edição 2014 do Oscar com suas seis indicações (filme, roteiro original, ator para Matthew McConaughey, ator coadjuvante para Jared Leto, montagem e maquiagem).

O filme do diretor Jean-Marc Vallée é sobre a gana de viver. Durante muito tempo, o roteiro de Clube de Compras Dallas, inegavelmente um dos trunfos do filme, esteve incluso na famigerada blacklist de Hollywood, como é conhecida a lista de “projetos malditos”. Um tema complexo, controverso ou um texto caro, infilmável valem passaporte à democrática blacklist e Clube de Compras Dallas demonstra com sua narrativa apaixonada, catártica e passional que é um filme de paixão; um filme que brigou tanto por sua vida como o personagem ao qual joga luz.

Essa é uma das belezas do filme que abre esplendidamente com Ron fazendo sexo com duas mulheres, aparentando saúde fragilizada e fitando um caubói tentando manter-se montado em um touro. A apresentação do personagem é o casamento perfeito entre um texto ciente de seus objetivos e um intérprete disposto a atendê-los.

Ron se descobre aidético e o filme opta por se ocupar menos de sua raiva e mais de sua força de viver. Bronco e preconceituoso, Ron se descobre engajado em fornecer drogas não aprovadas pelo governo americano, mas satisfatoriamente manipuladas em outros países para pacientes com o vírus HIV. A cruzada de Ron ganha simpatia porque ele não precisaria fazer aquilo e apenas McConaughey, dominando um personagem tão abstrato em suas motivações, oferta a humanidade que muitos desconfiam já não existir em nosso mundo.

É aí, nesse contexto, que muitos veem uma crítica feroz à indústria farmacêutica e o conluio desta com as autoridades públicas na aprovação de remédios. A crítica está lá, mas em momento algum ela recebe a primazia da dramaturgia. Ron Woodroof está no comando do show e ele é um personagem que reúne todas as condições de comandar a narrativa. Há uma cena em que fica claro que apesar de estar fazendo o bem, o personagem é moralmente desviado. Quando uma mulher que lhe atrai busca associação no clube que ele montou para distribuir os remédios que trazia de outros países, ele faz sexo com ela em uma clara sugestão da realização de que houve uma concessão da parte dele que ele não fez, por exemplo, a um rapaz que só tinha U$ 50 e não os U$ 400 necessários para ingressar no clube.

Esse despudor em apresentar um personagem em toda a sua verdade e focar em uma história humanisticamente irrepreensível, configura Clube de compras Dallas em um filme poderoso. Muito em parte pelo trabalho de McConaughey que vai muito além da perda assustadora de peso. Dosando a emoção da caracterização com precisão de equilibrista, o ator encontra em Jared Leto uma bússola. Interessante ver como os dois atores se mostram generosos em cena.

Clube de compras Dallas é um filme que se justifica plenamente em sua cena final. Aqueles com gana de viver, vivem. 

Crítica: Inside LLewyn Davis – balada de um homem comum

Não se vê nenhum dinheiro aí...

Em um certo momento de Inside Llewyn Davis – balada de um homem comum (Inside Llewyn Davis, EUA 2013), o empresário musical vivido por F. Murray Abraham diz para Llewyn Davis, um homem que tenta aos trancos e barrancos vingar como músico, que não vê nenhum dinheiro nele. De forma dura e até mesmo cruel, o tipo avisa o procrastinado Davis que ele não tem o carisma e a simpatia de um cantor solo. Que ele deveria voltar a fazer dupla com seu antigo parceiro.  O que o homem ignora, é que o antigo parceiro de Davis se jogou da ponte George Washington. As pessoas costumam se jogar da ponte do Brooklin, lhe desautoriza outro personagem, vivido com rabugice por John Goodman. Esses dois recortes entregam: estamos em um território que os Coen conhecem bem. Dos losers. Dos expelidos do sonho americano.

Os Coen se aferram a um fiapo de trama, um homem que quer vingar na música no Greenwich Village de 1961, quando a cena folk emergia com toda a sua força em Nova Iorque, e que por razões diversas fracassa ruidosamente. Flagrando seu protagonista o tempo todo, os Coen fazem um tour de force de direção, uma raridade na cinematografia atual de fluxo constante e narrativa congestionada, exaurindo uma ideia remota em um filme muito rico sobre um zé-ninguém.

O caráter cíclico das andanças para lugar nenhum de Davis é muito bem salientada no final do filme quando a audiência se convence de que nenhuma catarse virá. Que Llewyn Davis continuará sendo o derrotado que sempre foi. Mas por quê? A pergunta é menos capciosa do que aparenta ser. Davis é um tipo autodestrutivo. A toda chance que tem de prosperar ele se sabota, ainda que inconscientemente. Engravida a mulher do amigo que lhe estende a mão, abre mão dos royalties de uma música apenas para ser pago na hora e comete outras displicências no curso do filme. O que os Coen sugerem muito sutilmente, e todo o filme é construído sobre sutilezas, é de que Llewyn Davis não dá certo na vida porque de alguma maneira quer dar errado. Há certa graça na sarjeta e como a canção que abre o filme e anuncia o seu fim, a forca não é raiz das preocupações de Davis, mas sim padecer eternamente no cemitério (um trabalho fixo, uma vida regrada?).

Oscar Isaac como Llewyn Davis: um ator que aceita o desafio de se expressar nas miudezas...

Interpretações à parte, Inside Llewyn Davis não é um dos highlights dos Coen, ainda que seja um filme digníssimo. É muito fácil entender sua ausência no Oscar. Um protagonista antipático, maravilhosamente adensado por Isaac, ator de fino trato e em franca ascensão, uma história que não chega a lugar algum e que apresenta uma moral que os próprios Coen já ofereceram com muito mais adrenalina em filmes como Um homem sério (2009) e O homem que não estava lá (2000).

É um filme, enfim, para a cinefilia e para aqueles que admiram a filmografia dos cineastas. Fora desse círculo, é um filme tacanho e sem grandes aspirações, tal qual seu protagonista. Como um bom folk, o novo filme dos Coen não é para todos os gostos. 

Oscar Watch 2014 - Crítica da 86ª edição do Oscar

Tão logo foi divulgada a lista dos indicados ao Oscar 2014, Claquete veiculou um texto, denominado “Primeiras impressões sobre os indicados a 86ª edição do Oscar”. Naquele texto o blog saudava o espírito renovado, consciente e coerente que emanava da lista dos indicados ao Oscar. Não foi a primeira vez que isso aconteceu, especialmente depois da Academia ter reajustado o calendário de premiações, antecipando o anúncio dos indicados ao Oscar.

Não foi a primeira vez, também, que essa boa primeira impressão é empurrada pelo ralo. Há chavões a mil para se explicar o que aconteceu no último domingo (2), quando 12 anos de escravidão foi consagrado o melhor filme de 2013, levando outros dois Oscars na bagagem (roteiro adaptado e atriz coadjuvante) e viu Gravidade ostentar um frisson acima do imaginado angariando sete das dez estatuetas a qual foi nomeado.

“Os velhinhos da Academia são tradicionais”; “houve a opção pelo filme importante”; “o tom político sempre prevalece”; “ o marketing em cima do filme de McQueen era irresistível”; “eles vão resistir até limite à premiar um filme em 3D” e coisas do tipo. A Academia não é mais constituída amplamente por velhinhos e não é de hoje que se imbui da responsabilidade de premiar filmes importantes, mas sempre o fez com convicção. O que se viu no último domingo, foi o resultado de uma corrida marcada pela hesitação. 12 anos de escravidão é um candidato clássico, acadêmico e que em outros anos teria vencido muitos Oscars, se nos fiarmos no crédito dos chavões. Mas a Academia de hoje, fragmentada e em franco processo de renovação, rejeita a ideia de se render ao academicismo. Por que, então, 12 anos de escravidão prevaleceu sobre Gravidade? Porque velhos hábitos demoram a morrer e isso pode ser visto tanto na vitória hesitante de 12 anos de escravidão, algo que, justiça seja feita, pautou a temporada (o filme parecia vencer por cota, já que triunfava apenas na categoria principal e no prêmio do sindicato dos produtores forçou um inédito empate com Gravidade), e que ocorreu no ano passado quando Argo, de filme aparentemente fora da disputa pelo Oscar principal, tornou-se uma unanimidade ímpar. Mas anêmica. Faturou três Oscars. Filme, roteiro adaptado e montagem. Ainda assim, foi uma vitória mais consistente do que a de 12 anos de escravidão.

Destemperos à parte, os acadêmicos se esforçaram para reconhecer a grandeza dos filmes e artistas que fizeram a temporada de ouro do cinema. Não há que se questionar a qualidade ou merecimento dos filmes e trabalhos premiados.

A ausência de surpresas, no entanto, é um problema crônico. Não se pretende a surpresa pelo choque, pelo inusitado, mas como unidade de um pensamento próprio. Gravidade não era o melhor filme do ano, mas ficou bem claro que cativou a academia. Mais do que 12 anos de escravidão, contra o qual concorria na maioria das categorias. Premiar essa ficção científica de inestimável esmero técnico e rodada em 3D configuraria, portanto, surpresa – se considerarmos o retrospecto da Academia e da temporada em questão – mas, principalmente, apresentaria um pensamento próprio, completo, definido. Não como o que se apresentou ao mundo no dia 2. Mas nem tudo é má notícia. A mudança, sinalizam as indicações cada vez mais “fora da caixa” está a caminho. Mesmo assim, com a oportunidade de se premiar documentários instigantes, provocativos e importantes, a academia opta pelo simples e inofensivo A um passo do estrelato. É o mesmo raciocínio tacanho que fez de 12 anos de escravidão e Argo vencedores do Oscar.

Os atores do ano: méritos inquestionáveis....

Quem quer ser um milionário?, vencedor do Oscar em 2009, é muito mais fraco do que Argo ou 12 anos de escravidão. Nem sequer mereceria indicação, mas foi consagrado com oito prêmios. Ali a Academia se pronunciou com convicção. Nos últimos dois anos, espantada com os rumos da temporada de premiações, se conformou com o fato de agir à reboque. Não via em Argo um genuíno Oscar contender, tanto que Ben Affleck ficou de fora da disputa dos diretores, e deu o Oscar ao filme como reparação de uma posição que era legítima. Neste ano, passou recibo de que premiou um filme porque ele é importante e não por ser o melhor. É o segundo ano consecutivo em que direção e filme vão para produções distintas. É o segundo ano seguido em que o vencedor do Oscar de melhor filme não é o campeão de Oscars do ano. Não é mera coincidência.

Al right, al right, al right

Matthew McConaughey é o cara. O jornalista Pablo Miyazawa tuitou na esteira da cerimônia do Oscar que “Matthew McConaughey é o novo Paul Newman”. À parte o fato de ter ganho um Oscar logo em sua primeira indicação, Newman padeceu em setenomeações até sua delongada vitória, a comparação procede. A reinvenção de McConaughey já ocupa espaço em Claquete há algum tempo e impressiona a cada novo trabalho. Sua vitória por Clube de Compras Dallas é incontestável, ainda que todos os concorrentes da categoria merecessem o prêmio. Já seu parceiro de cena, Jared Leto, ainda que esteja ótimo na pele do travesti Ranyon, está um pouco abaixo do padrão desejado para uma performance vencedora do Oscar. Havia concorrentes melhores na categoria, mas não é uma vitória indigna. Como não o são as vitórias de Lupita Nyong´o entre as coadjuvantes, de A grande beleza entre os filmes estrangeiros e a soberania de Gravidade nas categorias técnicas.

A vitória de Cate Blanchett merece um parágrafo só para ela. Nova integrante do clube de intérpretes com dois Oscars na estante, Blanchett é a única unanimidade com vocação de unanimidade em um Oscar que tinha tudo para ser inesquecível e optou por não deixar saudades. 

Oscar Watch 2014 - crítica dos indicado à 86ª edição do Oscar

Boa notícia. Trata-se da melhor safra do Oscar desde que a Academia expandiu o quadro da categoria de concorrentes a melhor filme, em 2010. É, também, a melhor safra de indicados a melhor filme desde 2008, quando concorriam Onde os fracos não têm vez, Sangue negro, Conduta de risco, Juno e Desejo e reparação.

Os recordistas de indicação do ano, Gravidade, Trapaça e 12 anos de escravidão rivalizam em equidade raríssima. Se Gravidade conta com o peso de ser um blockbuster de bilheteria superior a R$ 600 milhões e o consenso de que se trata, afinal, de um bom filme, 12 anos de escravidão tem o lobby de “de filme importante” e Trapaça conta com o apoio incondicional dos atores. Esses dois últimos filmes, no entanto, alimentam resistência e é aí que Gravidade pode tirar vantagem. 12 anos de escravidão é acusado de ser oportunista e demasiadamente violento enquanto que Trapaça é tido por uma quantidade nada desprezível de pessoas como uma cópia do cinema de Martin Scorsese.

Por falar em Martin Scorsese, é dele o melhor filme do ano. O lobo de Wall Street merecia ganhar tudo e mais um pouco no Oscar 2014, mas não deve ganhar nada – ressalva feita às parcas chances de DiCaprio ser finalmente agraciado com o Oscar (é o melhor entre os atores também). O lobo de Wall Street é o único filme que adentrará o rol dos clássicos e será lembrado no futuro por seu significado e relevância (estética, narrativa e temporal), mas a Academia, como colegiado, não consegue perceber isto.

Leonardo DiCaprio endiabradamente bom em O lobo de Wall Street, o filme mais reflexivo, devastador e provocador da temporada...

...e Spike Jonze orienta Joaquin Phoenix nos bastidores de Ela: por razões diversas, mas que se complementam, Ela e O lobo de Wall Street são os melhores filmes da temporada e é no mínimo frustrante a possibilidade de que saiam do Oscar sem prêmio algum

A categoria principal, de qualquer maneira, ostenta qualidade acima de qualquer suspeita e nenhum filme nela relacionado é indigno de ali figurar. Nebraska, Ela, Philomena e Clube de Compras Dallas, filmes menores e que dificilmente chegariam ao Oscar quando este tinha apenas cinco indicados, são produções que oxigenam o fazer cinematográfico e irrigam o Oscar enquanto instituição. Mas não é possível premiar todos esses filmes. O que não implica dizer que não estamos diante de um ano em que os prêmios serão pulverizados. Gravidade deve liderar à disputa, mas não deve superar cinco Oscars.

Se a contenda por melhor filme parece confinada à Gravidade, Trapaça e 12 anos de escravidão, a disputa por direção deixou escanteada o diretor de Trapaça, Russell parece reunir mais chances na disputa por roteiro original, em que Spike Jonze é favorito por Ela, do que aqui. Fazer história parecer ser o lema do ano na categoria. Resta saber quem virá primeiro: os latino-americanos (o mexicano Alfonso Cuarón) ou os negros (o inglês Steve McQueen)?

Arte: Cinemanews

Atuações

Todos os atores mereciam o Oscar, mas ele fica entre McConaughey por Clube de Compras Dallas e Leonardo DiCaprio. O primeiro vive fase prolífera e renovadora, enquanto o segundo alcança o melhor desempenho de uma carreira maravilhosa e negligenciada pela academia. São dois casos muito acintosos que justificam a polarização, ainda que eles apresentem os melhores desempenhos do ano.

A briga pelo Oscar de ator coadjuvante parece mais definida. Jared Leto, por Clube de Compras Dallas, está ótimo. No entanto, é o mais fraco da categoria. Deve vencer pelo hype e pelo fato de contar com o personagem mais simpático entre os nomeados.

Cate Blanchett, por Blue Jasmine, apresenta a melhor atuação da década até aqui. É muito difícil que perca o Oscar, mas se isso acontecer, só será justificável, e mesmo possível, se a vencedora for Amy Adams por Trapaça, outro colosso de mulher e atriz.

Jennifer Lawrence, possuída de talento e graça, é a melhor atriz coadjuvante do ano e lança um abacaxi para a Academia ainda às voltas com máximas conservadoras: é válido dar a uma atriz de 23 anos seu segundo Oscar e em anos consecutivos? A resposta pode ser Lupita Nyng´o, eficiente em 12 anos de escravidão, mas longe de fazer limonada com laranja como faz Lawrence.

A grande Beleza e A caça são os front runners para filme estrangeiro, com leve vantagem para o primeiro.

Nas categorias técnicas, se a lei da física não for desafiada, Gravidade dominará com 12 anos de escravidão, Capitão Phillips e Trapaça beliscando aqui e lá.

Resta-nos torcer para que, mais do que nos surpreender, o Oscar não renuncie à coerência como tem feito de quando em quando, como em 2013, ao eleger como melhor filme do ano uma fita que não tinha um dos cinco melhores diretores da temporada.  

Claquete selecionou infográficos bacanas que celebram o momento supremo da cinefilia

Números e curiosidades do Oscar ao longo dos anos (em inglês)

 Arte: ABCNews

Os vestidos das atrizes vencedoras do Oscar nos 85 anos do prêmio

 Arte: Cosmopoiltan (sugestão da leitora Aline Viana)

Woody Allen, o Midas as indicações por atuações

Arte: cinema é tudo isso

Espeço Claquete - And the Oscar goes to...

No embalo do Oscar que se avizinha com toda a sua imponência, relevância, cafonice e importância, os diretores Rob Epstein e Jeffrey Friedman, documentaristas de prestígio que no ano passado se aventuraram na ficção com Lovelace, lançam um documentário reverente, mas com inegável valor histórico, sobre este que não só é o principal prêmio do cinema, mas também um parâmetro de medição de excelência universal.

A produção, lançada agora no início do ano e exibida com exclusividade no Brasil pelo canal TNT, que também exibirá o Oscar com exclusividade neste ano, não deseja se aprofundar nas idiossincrasias da Academia de Artes e ciências Cinematográficas de Hollywood. A princípio, ordena um contexto histórico básico, realçando que a Academia não foi criada para conceder prêmios, mas que essa vocação se manifestou ainda em seus primórdios. Observa também que os vencedores eram repassados aos jornais com antecedências, mas depois que o Los Angeles Times vazou os vencedores em um determinado ano, uma empresa de auditoria, a PWC, passou a ser a responsável pela apuração, cujo resultado é mantido em sigilo até a abertura dos envelopes na cerimônia. A primeira transmissão do Oscar pela tv foi nos anos 50 e esse é apenas um dos elementos históricos resgatados pelo documentário.

Os primeiros negros indicados, as primeiras vitórias (em um recorte que pretende pintar a Academia com cores progressistas), os aspectos políticos (Michael Moore, Marlon Brando, macarthismo), os principais apresentadores. Ainda que não contribua com nenhuma revelação bombástica, esse aspecto histórico de And the Oscar goes to... é válido para quem não conhece tão a fundo a história do Oscar e da Academia que o outorga.

Você não sabia, mas o decote de
Julia Roberts é vital para a narrativa de
Erin Brockovich

Outro ponto de atração do documentário é o elenco de figuras do cinema reunidas para falar de cinema e Oscar, um deleite para qualquer cinéfilo. George Clooney, Steven Spielberg, Cher, Helen Mirren, Annette Bening, Billy Cristal, Benicio Del Toro, Ellen Burstyn, Tom Hanks, Jennifer Hudson, Jane Fonda, o montador Kirk Baxter, a atual presidente da Academia Cheryl Boone Isaacs, o diretor de fotografia Janusz Kaminski, Jason Reitman e John Voight, entre outros.

Há, também, muita competência na manipulação de imagens de arquivo, de maneira a incitar reflexões interessantes como o prestígio inerente ao Oscar, o ressentimento da derrota e a delicadeza de se competir entre pares.

Em outra frente, Rob Epstein e Jeffrey Friedman têm o cuidado de explicar categorias menos famosas como som, direção de arte e figurinos adensando a importância desses setores para um filme. É ótima, por exemplo, a explicação do figurinista de Erin Brockovich – uma mulher de talento para os decotes de Julia Roberts no filme e de como essa apresentação da personagem acrescentava valor à narrativa.

A diferença entre roteiro original e adaptado também é aventada, assim como a criação e extinção de categorias.

And the Oscar goes to... é um filme que agrada tanto o espectador ocasional, interessado em uma aula revisionista sobre o Oscar, como ao cinéfilo mais ardoroso e engajado na premiação.

Detalhes de bastidores, como uma fala de Angelina Jolie adolescente, no tapete vermelho de uma cerimônia nos anos 80, em que dizia que não queria ser atriz ou Sidney Poitier evitando politizar o fato de ter sido o primeiro negro a ganhar o Oscar de melhor ator na coletiva pós-cerimônia são lampejos da importância do Oscar para nós, eles e todos os outros.

Crítica - Robocop

Blockbuster com tutano; talvez até demais

José Padilha fez o filme que quis fazer e fez um filme que quem quer que tenha assistido aos dois Tropa de elite reconhece sua assinatura em Robocop (EUA 2014). O que mais chama a atenção e conta pontos a favor do cineasta brasileiro nessa sua promissora e elogiável estreia no cinema americano é que ele não se intimidou ante a expectativa de refilmar um clássico oitentista tão venerado por fãs e crítica como o é Robocop. Ao invés de tornar-se refém da versão de Verhoeven, Padilha fez um filme com pensamento próprio e ambições calibradas em sua filmografia.

A começar pela valorização do debate entre homem e máquina. O homem é capaz de suplantar a máquina? Ao trazer o elemento familiar para um dos principais eixos da narrativa, Padilha subverte a lógica estabelecida pelo primeiro filme e adiciona mais um elemento de combustão em seu filme. Mas o traço político é o que mais interessa o diretor. Michael Keaton faz Raymond Sellers, uma espécie de Steve Jobs do mal. A definição talvez seja vã, mas é Padilha quem força a comparação ao vestir o personagem como Jobs e até mesmo colocar uma das frases mais famosas do pai da Apple na boca do presidente da OmniCorp: “As pessoas não sabem o que querem até que alguém mostre a elas”.

Sellers é o principal fornecedor de drones e robôs para o exército americano e tenta a todo custo derrubar uma lei que proíbe o uso de máquinas em solo americano. A direita ultraconservadora americana, representada pelo jornalista Pat Novak (Samuel L. Jackson), apoia a visão de Sellers de que nenhum policial precisa morrer para manter as ruas das cidades americanas seguras.

Quando Robocop começa, a opinião pública é majoritariamente contrária à ideia de robôs atuando nas ruas americanas, mas Sellers tem uma brilhante ideia. Colocar um homem dentro da máquina. Produzir um “faz de conta” robusto e cativar o público. Ganhar a opinião pública. É aí que entra Alex Murphy (Joel Kinnaman), detetive honesto que depois de sofrer um atentado fica à beira da morte. Sua mulher (Abbie Cornish) aprova que ele faça parte do programa pioneiro oferecido pela OmniCorp.  

O Robocop em ação... 

... e Michael Keaton, de volta à boa forma, como a melhor coisa do filme

José Padilha não está mais interessado na ação do que em escrutinar o jogo político que se ergue por trás da existência do Robocop e é desse desbravamento que Robocop se ocupa em sua maior parte. O diretor brasileiro não estava brincando quando disse que iria fazer um filme que discutisse o uso de drones. Robocop vai fundo na discussão, mas peca justamente por não oferecer um ponto de vista mais lapidado. A direita, embora caricata, não surge vilanizada no filme e o vilão de Keaton (o grande atrativo do filme em conjunto com Jackson) é mais acinzentado do que os anos 80 permitiriam ser.

A família de Murphy também parece logo deixada de lado pela narrativa, como se fosse um apêndice necessário apenas para estabelecer o conflito entre homem e máquina que caracteriza uma das muitas diferenças entre o Robocop de Padilha e o de Verhoeven.

Outro problema do filme é a falta de catarse. Mesmo quando Robocop “se vinga” do responsável pelo atentado a Murphy, tudo parece mecanizado demais. Talvez tenha sido uma opção de Padilha para realçar essa automatização da violência, mas o filme carece de violência – uma contingência de mercado – o que acaba por esvaziar de sentido essa alternativa.

A discussão proposta pelo diretor, no entanto, não se perde ou anula. Robocop é um blockbuster com o louvável desejo de querer fazer a audiência pensar. Padilha fez um filme que repete em muitos aspectos a estrutura do segundo Tropa de elite, mas sem o ranço pedagógico que impregnou no filme em questão. Ele deixa com o público a competência de julgar e fecha seu filme com uma provocação à América.

A prolixidade de Robocop talvez seja a razão da divisão que o filme incitou na crítica, mas é inegável - gostando do resultado obtido por Padilha ou não - que se trata de um filme de personalidade, descaradamente atual e, ainda que com menos humor, tão provocador quanto o filme original.

Crítica - Nebraska

Desbravando a América

Os filmes de Alexander Payne costumam ser agridoces. Com Nebraska (EUA 2013) não é diferente. Neste road movie de imensa melancolia, Payne não deixa de se preocupar com seus personagens, mas revela uma preocupação que inexistia em seus filmes anteriores. O desejo de fazer uma crônica da América profunda, aquela que mesmo os americanos mais modernos e cosmopolitas têm pouco acesso. Não que a América não tenha surgido em cores vívidas em filmes como Os descendentes (2011) e Sideways – entre umas e outras (2004), mas ali surgia como consequência da riqueza dos personagens. Em Nebraska, primeiro filme que Payne dirige a partir de um roteiro que não é seu, esse interesse é prévio. Se isso vem do roteiro de Bob Nelson, e parece fatídico que vem, pouco importa. Payne sabe costurar essa narrativa como bom artesão de personagens que ele é.

Woody Grant (um irrepreensível Bruce Dern) está ficando senil. Mas não é exatamente por isso que encafifa que ganhou um prêmio de U$ 1 milhão em Lincoln, cidadezinha do Estado de Nebraska e que para lá precisa rumar para sacar seu prêmio. É muito claro que se trata de uma má peça publicitária, mas Woody está convencido de tal maneira que apenas a senilidade parece justificar seu comportamento.  David (Will Forte), o filho caçula, enxerga nesse surto intempestivo a possibilidade de se aproximar do pai que tão poucas boas memórias cultivou e se oferece para levá-lo a Nebraska e permitir que o pai veja por si mesmo o quanto se enganou.

Já em Nebraska, eles param em um vilarejo tranquilo para visitar familiares de Woody. É durante essa estadia que Payne revela o sabor de seu filme. A América profunda, de conservadorismo reiterado, costumes deslocados e ganância à espreita surge entremeada por um humor cândido, diferente do que estamos acostumados a experimentar no cinema.

Essa América afetada pela crise, com empregos minguando e figuras tão ingênuas quanto risíveis ganha estofo dramático à medida que o boato de que Woody é um novo milionário espalha-se pelo vilarejo.

Woody, um homem que escolheu recolher-se em sua insignificância, de repente, se via gozando de uma notoriedade estranha e por meio dessa situação francamente ridícula, David vai conhecendo melhor seu pai.

O elenco é vital para que os efeitos pretendidos por Payne sejam aqueles que Nebraska instiga. Sem Bruce Dern, um ator capaz de transitar entre o registro dramático e o apelo cômico sem deixar que a plateia perceba exatamente a diferença, faz de seu personagem a bomba emocional do filme. Emoção que não se tangenciaria sem o contrapeso ofertado por Will Forte. Com o peso do mundo nas costas, seu David é angústia e doçura sobrepostas e Forte atua para fazer Dern render mais. Generosidade maior só a de June Squibb, que surge para fazer de Nebraska um filme mais agradável do que o esquadro de Payne faz crer.

Ao fim da viagem, nada de muito significativo se aventa além da necessidade de retornar.

O preto e branco da fotografia adensa esse clima de intimidade pretendido por Payne. Intimidade que Woody ainda se ressente de desenvolver com seu filho, mas que seu filho - talvez por essa viagem sem grandes significados - entende não mais ser uma lacuna entre eles.

Crítica - Ela

O importante é que emoções eu vivi...

Theodore (Joaquin Phoenix) escreve cartas de amor. Elas não precisam ser necessariamente de amor, mas clientes que precisam de cartas de amor compõem a clientela básica do Beautifulletters.com. Sabemos que estamos em uma ficção científica porque em um futuro próximo, bizarramente e melancolicamente parecido com o nosso presente, as pessoas enviam cartas, mesmo que paguem alguém para escrevê-las. Theodore leva jeito com as palavras; sabe transmitir sentimentos que não sãos seus com ternura e docilidade. No entanto, Theodore não consegue organizar satisfatoriamente seus sentimentos. Do tipo solitário, sua situação é agravada pela dificuldade que ele apresenta em superar o término de um relacionamento longo e significativo. Na verdade, Theodore não sabe exatamente se sente falta de Catherine (Rooney Mara) ou de quem ele era com ela.

Theodore é daqueles que confiam à tecnologia vigente as miudezas da vida. É seu sistema operacional quem escolhe as músicas que ouve, lhe apresenta as notícias do dia, a previsão do tempo, entre outras coisas. Quando um novo sistema operacional, com a promessa de ser mais intuitivo e ajustável à personalidade do dono é lançado, Theodore como um geek em todo o seu esplendor logo compra a novidade. Depois de algumas perguntas, as quais Theodore pouco contribui com respostas, Samantha emerge com a voz rouca, sensual e abrasadora de Scarlett Johansson.

A partir daí se estabelece uma dinâmica que aos poucos vai evoluindo para uma relação amorosa. A maneira como Jonze tece essa história de amor nada convencional é tão imaginativa como sensível. À medida que Samantha vai dominando não só os pensamentos como o cotidiano de Theodore, ele, a princípio, se sente renovado. Com o tempo, no entanto, ele começa a divagar sobre a natureza de seu sentimento por Samantha e se há, de fato, um futuro para eles.

No mundo criado por Jonze, os relacionamentos entre humanos e sistemas operacionais estão ficando populares e há até quem se ofereça como uma espécie de cupido moderno para dar corpo a uma relação incorpórea. Quando isso acontece com Samantha e Theodore, Ela (Her, EUA 2013) atinge um nível de sensibilidade em sua proposta maior que a vida.

Apaixonar-se é uma insanidade socialmente aceitável subscreve Jonze com seu filme em que Joaquin Phoenix se apaixona por seu sistema operacional. O que torna uma conexão real?

A principal razão de ser desse belo, dolorosamente romântico e profundamente poético filme de Spike Jonze é conjecturar sobre a incrível necessidade humana de se conectar. Ela é tão forte que se pluga até mesmo ao que não for real. Não se trata de uma crítica a esse tempo de hiper-conectividade (um tipo de conexão totalmente diferente, afinal), ainda que essa crítica possa ser apreciada em um dos muitos subtextos do filme.

Amar é não racionalizar, racionaliza Jonze com uma amargura que paradoxalmente faz Ela soar ainda mais doce. É particularmente saboroso constatar que Ela é uma resposta mais complexa, mais doída e mais bem urdida a Encontros e desencontros (2003), de Sofia Coppola. Sofia e Jonze foram casados e as coisas não deram muito certo. Essa DR cinematografia, com Scarlett Jonhansson como uma espécie de Easter egg torna os dois filmes especialmente significativos para toda uma geração de cinéfilos.

Por falar em trunfos, Joaquin Phoenix segue desafiando convenções. O que esse monstro da atuação não é capaz de fazer? Totalmente entregue a um personagem difícil, hermético e em um tom totalmente diferente de tudo que já fizera como ator, Phoenix é o coração de Ela. Sem ele, o filme talvez não se conectasse (conceito tão importante na narrativa de Jonze) com a audiência.

Morfologias à parte, Ela é o filme mais relevante da temporada por abordar o status quo de toda uma geração de maneira tão bela e suave. Fluindo entre o humor e o drama, Jonze faz um filme solar que sabe se alimentar da tristeza. Um filme especialmente eloquente para quem quer que já tenha amado.

Crítica - Operação sombra: Jack Ryan

O espião que permanece frio

É inegável que nesse frisson por reimaginações, reboots, remakes e toda sorte de recomeços que só Hollywood consegue capitalizar, o espião surgido na literatura do grande e finado Tom Clancy seria a bola da vez. Na verdade já havia sido, por força de circunstâncias, em 2003, quando Ben Affleck assumiu o papel de Jack Ryan, já defendido por Alec Baldwin e Harrison Ford, em A soma de todos os medos. Mas todo mundo estava fazendo e a Paramount sondou Fernando Meirelles, que melhorou (o que parecia impossível) outro best seller de outro papa da literatura de espionagem (John Le Carré) em O jardineiro fiel para saber se ele tinha interesse em tocar a reimaginação da franquia de Jack Ryan. Meirelles não topou, mas o estúdio estava decidido a ter uma grife por trás dessa nova empreitada e fechou com o shakespeariano Kenneth Branagh, que acabara de dirigir o blockbuster Thor (2011) para a Marvel.

Coube a Chris Pine, o protagonismo e seu Jack Ryan é um híbrido de Jason Bourne e Ethan Hunt. Essa radicalização, se o aparta do personagem criado por Clancy (mais cerebral, sofisticado e inseguro em ação) veste exatamente a atualização pretendida pelo estúdio.

Em Operação sombra: Jack Ryan (Jack Ryan: shadow recruit, EUA 2014), há uma atualização em todas as frentes. É o mundo pós-11 de setembro e vemos como o estudante de economia que vai servir seu país por patriotismo, é ferido em ação, acaba como analista da CIA. Ocorre que, aqui, Ryan já surge como espião. Ainda que um tipo almofadinha de escritório.

Kevin Costner e Pine em cena: produção agradável, pretensamente sofisticada, mas nada notável

O filme começa bem. O plot recupera a rivalidade com a Rússia e usa sabiamente o hibridismo de terrorismo e colapso econômico, tão bem urdido na contemporaneidade. Mas o argumento não sobrevive ao pífio desenvolvimento do roteiro assinado por David Koepp, que escreveu o primeiro Missão impossível (1996) para o estúdio.

Orçado em U$ 60 milhões, o filme não esconde seu porte mediano – ainda que tudo seja muito refinado (o que as participações de Branagh como o vilão russo e Keira Knightley como o interesse romântico de Pine ajudam a estabelecer), com um clímax rápido demais e emocionante de menos.

Uma das boas novas do filme é Kevin Costner em um papel que ele faz muito bem. O tipo solitário, mas feroz.  O reboot de Jack Ryan talvez não fosse aprovado por Clancy, ele encascou com Jogos patrióticos (1992), que é um filme muito melhor e que, grosso modo, também era um reinício. De qualquer modo, Operação sombra: Jack Ryan é um bom filme de ação. O que, definitivamente, não esquenta as coisas para o personagem, muito menos para o estúdio. 

Crítica - Philomena

Uma história de interesse humano

Philomena (Philomena, ING 2013) é um filme de encantamento único. Dirigido com sobriedade, mas adornado em carinho, por Stephen Frears, o drama inspirado em uma extraordinária história real, emociona ao apostar no talento de Judi Dench que busca rima no cinismo calibrado de Steve Coogan.

Philomena (Dench) foi forçada a renunciar a seu filho pelas freiras que cuidavam dela em uma residência mantida pela igreja católica na Irlanda. Os bebês de mães solteiras eram vendidos, por assim dizer, a abastados americanos que tentavam a adoção.

No aniversário de 50 anos do filho da qual foi separada, Philomena é tomada por um enorme desejo de localizá-lo. É aí que entra em cena a figura do jornalista Martin Sixsmith (Coogan), um jornalista caído em desgraça após ter sido envolvido em um escândalo político. 

Instigado pela filha de Philomena a ajudar a mãe a encontrar seu filho perdido, Sixsmth, um típico inglês pedante de classe média, resiste a embarcar em uma história de “apelo humano”, mas para fugir da depressão que lhe assedia, acaba cedendo.

O filme de Frears, com roteiro de Coogan e Jeff Pope, a partir do livro “The lost child of Philomena Lee", de Martin Sixsmith, então se organiza como um legítimo filme sobre humanidades. Em momento algum há o interesse de atacar a igreja católica ou estabelecer uma lógica melodramática. Frears evita o pieguismo, seja na trilha sonora sempre eficiente de Alexandre Desplat, seja no tempero certo ofertado pela singeleza do humor.

Coogan e Dench: dupla dinâmica

Há algumas belezas que tornam Philomena um filme mais insinuante. A busca pelo filho perdido de Philomena revela a Martin muito sobre perdão e dignidade e oferece poesia e conforto a Philomena ao descobrir, entre outras coisas, que seu filho convivia com um segredo tão angustiante como o dela.

Indicado a quatro Oscars (filme, roteiro adaptado, trilha sonora e atriz), Philomena é um filme simples que sobeja por uma realização madura, de propósitos bem estabelecidos e conta com dois atores no auge da forma. Coogan, mais conhecido pelas comédias, capricha no registro dramático e confia ao cinismo de seu personagem o norte do filme. Judi Dench é sempre outra história. Mas em Philomena ela demonstra como a sutileza serve bem às grandes intérpretes. Com doçura e graciosidade, Dench sobe o tom do registro nos momentos certos e sempre arrebata a plateia.

Com tantos predicados, Philomena distingue-se essencialmente por ser um filme que faz justiça, tanto ao básico do cinema, como à extraordinária vida de uma mulher que soube buscar paz no caos.