Crítica - A caça

Frenesi de perversidade

A caça (Jagten, DIN 2012) não é um filme sobre pedofilia, ainda que remeta a esse aterrador universo e seja ventilado por ele constantemente. O novo, denso e frequentemente impactante filme de Thomas Vinterberg é um estudo, deverás ruidoso, da perversidade humana em múltiplas formas. Desde a mais remota e ligeira vergonha até a incivilizada propensão infantil à crueldade, passando pela boçalidade dos adultos e culminando na complacência com que certas articulações humanas são conduzidas.

Amparando-se quase que completamente nos cânones do movimento dogma 95 que ajudou a constituir, a preocupação no uso da luz natural e a trilha sonora restrita ao ambiente em que se desenrola a ação são características marcantes em A caça, Vinterberg tece uma trama assustadora sobre os efeitos de uma mentira mal contada e ainda pior verificada.

Lucas (Mads Mikkelsen) é um homem de 42 anos extremamente tímido, divorciado, com um filho que a ex-esposa lhe dificulta o acesso, e que trabalha como professor em uma escola do jardim de infância em um vilarejo qualquer dinamarquês. A composição de Mikkelsen favorece a percepção de que se trata de um homem frustrado, mas também conformado com sua rudeza e simplicidade, que enxerga no hábito de caçar – cultivado junto de amigos bonachões – um sentido maior que a realidade impõe. Ajuda essa ambientação do personagem, a aproximação de Nadja (Alexandra Rapaport), estrangeira que trabalha na escolinha e manifesta interesse por Lucas. Ele se comporta como uma presa hesitante e Nadja como uma caçadora convicta.

Mikkelsen em uma das cenas mais fortes de A caça, feito presa e tolerante a humilhação, Lucas não tarda a perceber que sua vida mudou para sempre

Lucas é amigo próximo de Theo (Thomas Bo Larssen), ao ponto de contar com sua confiança para levar ou trazer Klara (Annika Wedderkopp) à escola. Klara, de apenas cinco anos, é muito suscetível à instabilidade de sua vida familiar e isso é algo que Vinterberg cristaliza com propriedade na primeira meia hora de filme. Nessa conjuntura e carente de atenção, é natural que se volte para Lucas – sempre atencioso e paternal. Um belo dia, a menina tasca-lhe um beijo na boca e lhe oferta uma cartinha carinhosa. Lucas lhe repreende, ainda que o faça com carinho, e provoca em Klara um temor por aquela rejeição. Horas depois a menina conta uma história francamente insustentável – se uma mínima e séria investigação preliminar fosse conduzida – indicando Lucas como um agressor sexual. A diretora da escolinha, personagem displicente em sua atividade, acolhe com o esperado choque o relato da menina sem grandes questionamentos e um circo, ou uma caça, em que Lucas se torna a principal atração, ou presa, está armado.  

O que interessa a Vinterberg, em termos primários, é a total falta de interesse na investigação mais aprofundada da acusação. “Por mais que se tenha imaginação fértil, uma criança não inventaria uma coisa dessas”, diz a diretora da escolinha a certa altura a outro personagem sobre o depoimento de Klara – inconsistente, mas gráfico no que precisaria ser. É desse choque de expectativas do que se espera (de uma criança, de uma sociedade e até mesmo de Lucas) e o que de fato se desenvolve, que A caça se articula enquanto proposta dramática.

Perversidade pontual e perversidade generalizada: a crueldade de Klara não necessariamente é a mais acachapante de A caça

Vinterberg quer mostrar que, quando lhe é dada a chance, a sociedade (enquanto grupo organizado) apressa-se em primitivizar-se. E sublinha seu comentário ao mostrar que submetido a lei (principal instrumento civilizatório em uma sociedade) – aqui coadjuvante na arquitetura dramática do filme - Lucas é inocentado sem grandes questionamentos.

A retumbante cena final, no entanto, demonstra que o lado primitivo nos homens, uma vez provocado, resiste alerta e ameaçador.

Insight

 A doutrina de Lars Von Trier

Muito já foi dito sobre o dinamarquês Lars Von Trier. Recentemente, a carga foi retomada em virtude da virulenta ação de marketing perpetrada pelo cineasta no último Festival de Cannes. Na ocasião, Von Trier disse que entendia Hitler e que pensava ser judeu para então se descobrir nazista. Uma brincadeira insólita que varreu o mundo com uma indignação que ora se inclinava para o teor da brincadeira, ora para a falta de escrúpulos do cineasta em abster-se dos limites aceitáveis em nome da promoção pessoal.

Coerência, no entanto, é algo que não se pode cobrar do dinamarquês. Ele é um dos fundadores do dogma 95, movimento estético que objetiva romper com as diretrizes do cinema praticado em Hollywood. Von Trier rompeu com o próprio manifesto logo em seu primeiro filme pós-movimento, Ondas do destino (1996). Os idiotas (1998) e Dogville (2003) são as produções do dinamarquês que mais se aproximam do manifesto que ajudou a formular.

Mas fosse coerência o grande problema de Von Trier e as coisas estariam bem. Com forte apreço à publicidade, seus filmes sempre se esmeraram em construções visuais arrebatadoras, Von Trier ficou refém da própria imposição. Superar-se sempre. O próprio admitiu profunda depressão, da qual concebeu – como via terapêutica – o não menos polêmico Anticristo (2009). A crise autoral de Von Trier, como bem sabe o próprio, não é infundada. Seu cinema, como atestam críticos de prestigiadas publicações como The Guardian, Los Angeles Times, Hollywood Reporter, Le Monde e a bíblia do cinema Cahiers du cinema, está mergulhado em profunda regressão. O ponto inicial dessa crise talvez date justamente de 2003, com o lançamento de Dogville; um filme arrojado, instigante, mas que atendia às demandas erradas: mal dizer a América. Von Trier, à época, garantia que iria rodar uma trilogia sobre a América. Uma nação escravagista, competitiva, atroz e dominadora – nas palavras do cineasta. Manderlay (2005) era, em proposta e discurso, uma repetição de mal gosto do original. O fato de nunca ter pisado nos EUA parecia cada vez mais evidente no processo de desconstrução prepotente proposto pelo cineasta. A terceira parte da trilogia, Washington, prometida para 2007, não chegou a ver a luz do dia. Foi aí, segundo o próprio Von Trier, que a depressão o visitou. A crise criativa resultou em AntiCristo, que talvez por reunir seus demônios e imperfeições, seja seu melhor filme. Mas com AntiCristo veio mais um ataque de prepotência. Von Trier se declarou o melhor cineasta do mundo e recusou-se a explicar seu filme – uma experiência sensorial de fazer inveja a Godard.

O diretor entremeado pelos protagonistas de Anticristo, no festival de Cannes de 2009: de queridinho à persona non grata

AntiCristo, e mais do que o filme a polêmica que provoca, valeram um sobre-fôlego ao cineasta dinamarquês. Não dá para cravar que foi esse fator que o levou a exagerar, mais uma vez, nas declarações polêmicas; mas é possível assumir isso como provável. Von Trier sabe se promover. A estética de seu cinema encontra em sua personalidade arrogante e – para alguns – imbecilizada, um componente de transgressão que é facilmente tomado como autoral. Não que não seja, mas o contexto da produção comercial favorece esse deslocamento. Von Trier percebe isso muito facilmente. Hoje ele abastece seu cinema da figura transgressora que representa como cineasta. Fosse um autor na mais correta acepção da palavra e o movimento seria contrário. Essa doutrina um tanto quanto peculiar (que não deixa de ser genial sob o ponto de vista publicitário) lhe valeu admiradores e detratores igualmente apaixonados em seus posicionamentos.

Melacholia, seja bom ou ruim, será um filme menor do que seu diretor. Muito bom para Von Trier, muito ruim para seu filme.